週刊ﾏｶﾞｼﾞﾝ･ﾜﾝﾀﾞｰﾗﾝﾄﾞ

週刊ﾏｶﾞｼﾞﾝ･ﾜﾝﾀﾞｰﾗﾝﾄﾞ 第91号

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   週刊ﾏｶﾞｼﾞﾝ･ﾜﾝﾀﾞｰﾗﾝﾄﾞ（Weekly Magazine Wonderland） 

   2008年4月23日発行 第91号                            毎週水曜日発行
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【目次】
◆｢ﾑﾈﾓﾊﾟｰｸ｣（ｼｭﾃﾌｧﾝ･ｹｰｷﾞ構成･演出）
　舞台ﾒﾃﾞｨｱを人びとが出会うﾂｰﾙに　演劇のﾌﾚｰﾑから離れて
　大岡淳（演出家･批評家･ﾊﾟﾌｫｰﾏｰ）
◆庭劇団ﾍﾟﾆﾉ｢苛々する大人の絵本｣
　困惑の無為と不可知論
　伊藤亜紗（Review House編集長）
◆ｲﾝﾀﾋﾞｭｰﾗﾝﾄﾞ＃8　岸井大輔（ﾎﾟﾀﾗｲﾌﾞ｢元｣主宰）第2回
　−聞き手　柳沢望（wonderland 執筆ﾒﾝﾊﾞｰ）

▼次号予告（第92号, 2008年4月30日発行）
　時間堂｢三人姉妹｣（鈴木励滋）
　岸井大輔（ﾎﾟﾀﾗｲﾌﾞ｢元｣主宰）ｲﾝﾀﾋﾞｭｰ第3回､ほか｡

■web wonderland から===================== http://www.wonderlands.jp/ 

◇ﾎﾟﾂﾄﾞｰﾙ｢顔よ｣（ｸﾛｽﾚﾋﾞｭｰ）
◇Port B｢ｻﾝｼｬｲﾝ６２｣[特別寄稿]
◎陽光と昔日　〜豊島区ｻﾝｼｬｲﾝ百景の旅
　村井華代（西洋演劇研究）
◇鹿目由紀｢不惑と窓枠の行方｣[特別寄稿]
◎女性の心理を重層的にあぶり出す　｢不惑｣と｢窓枠｣を使って
　鳩羽風子（新聞記者､演劇評論）
◇悪い芝居｢なんじ｣[特別寄稿]
◎相互理解への疑義と不信　観客の挑発から次なるｽﾃｰｼﾞを
　藤原央登（｢ 現在形の批評 ｣主宰）

◇青年団ﾘﾝｸ青☆組｢うちのだりあの咲いた日に｣[特別寄稿]
◎揺るがないﾘｱﾘﾃｨ　ぎっしり詰まった伏線が見事
　小畑明日香（慶大生）
◇MONO｢なるべく派手な服を着る｣[特別寄稿]
◎｢おひ！｣
　武田浩介（演芸作家･ﾗｲﾀｰ）
◇｢ﾔﾝ･ﾘｰﾋﾟﾝのｼｬﾝｸﾞﾘﾗ｣[特別寄稿]
◎滅びゆくものは美しく､喪われたものだから懐かしい
　文月菖蒲（古書･骨董研究家）


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◆｢ﾑﾈﾓﾊﾟｰｸ｣（ｼｭﾃﾌｧﾝ･ｹｰｷﾞ構成･演出）
　舞台ﾒﾃﾞｨｱを人びとが出会うﾂｰﾙに　演劇のﾌﾚｰﾑから離れて
　大岡淳（演出家･批評家･ﾊﾟﾌｫｰﾏｰ）

　ﾖｰﾛｯﾊﾟで人気を博するﾘﾐﾆ･ﾌﾟﾛﾄｺﾙのﾒﾝﾊﾞｰ､ｼｭﾃﾌｧﾝ･ｹｰ
ｷﾞ構成･演出による『ﾑﾈﾓﾊﾟｰｸ』は､期待に違わず見応えのある公演であっ
た｡

　ｱｰﾄﾌﾟﾛｼﾞｪｸﾄ･ﾕﾆｯﾄ､ﾘﾐﾆ･ﾌﾟﾛﾄｺﾙの舞台は､驚くべきこと
に､既に俳優を必要としていない｡舞台に登場するのは､ごくごく普通の生活者
たちである｡その生活者たちには､演技することすら求められていない｡彼らは
基本的には､舞台上で､段取りに従って身の上話を語るのみである｡そして､様
々なﾃｸﾉﾛｼﾞｰが､この身の上話を盛り立ててゆく｡従って､わかりやすく言
えば､ﾘﾐﾆ･ﾌﾟﾛﾄｺﾙの舞台はﾄﾞｷｭﾒﾝﾀﾘｰ演劇である｡だが､俳優も
演技も存在しない舞台を｢演劇｣と呼んでよいのかどうかすら､議論がわかれる
ところであろう｡とすると､これは何なのか｡ﾄﾞｷｭﾒﾝﾀﾘｰ･ﾊﾟﾌｫｰﾏﾝ
ｽと呼んでおけば､とりあえず間違いはないだろう｡強いて言えば､ﾋﾟﾝ･ﾁｮ
ﾝのような演出の系譜に連なるものである｡ﾋﾟﾝ･ﾁｮﾝ演出『undesirable
elements』も､無名の生活者たちが出演し､己の人生を物語るﾊﾟﾌｫｰﾏﾝｽで
あった｡

　『ﾑﾈﾓﾊﾟｰｸ』の面白さを言葉で説明するのはなかなか難しいが､とりあえ
ずざっくり解説してみよう｡舞台上には､ｽｲｽの風景を緻密に再現した1/87ｽ
ｹｰﾙのｼﾞｵﾗﾏが並んでおり､このｼﾞｵﾗﾏの中を､鉄道模型が走る｡列車に
は小型ｶﾒﾗが据えつけられており､この小型ｶﾒﾗに映るｼﾞｵﾗﾏの風景は､
舞台中央奥に設置されたｽｸﾘｰﾝにそのまま映し出され､観客の目に入る｡こ
の構造によって､私たち観客は､映像を介して舞台上に作られたｽｲｽの模型の
中に存在すると同時に､現実にはその外にも存在するという､不可思議な二重性
を体験することになる（だが思えば､この二重性こそ､演劇というﾒﾃﾞｨｱに備
わった特質ではあったのだが）｡

　舞台に登場するのは､実際にこのｼﾞｵﾗﾏを製作した､鉄道模型ﾏﾆｱの4人
の老人たち｡さらに司会進行役の若い女優を加え､5人の登場人物が､列車の走
行と停止を繰り返しながら､ときに彼ら自身の身の上話を語り､ときにｼﾞｵﾗﾏ
で再現されている現実の土地に取材した､ﾄﾞｷｭﾒﾝﾄ映像を紹介する｡ｹﾞｰﾑ
で勝った者が自分の過去にﾀｲﾑｽﾘｯﾌﾟできるという愉快なしかけも登場する｡
そしてこれらと並行して､ｽｲｽで撮影されるｲﾝﾄﾞ映画の構想が語られてゆく｡
実際に､近年ｲﾝﾄﾞ映画はｽｲｽを舞台にすることが多いらしく､舞台上のｽｸ
ﾘｰﾝには､ｲﾝﾄﾞ映画の中でｽﾃﾚｵﾀｲﾌﾟ化されて描かれるｽｲｽが登場す
る｡これを巧みに取り入れながら､5人は身の上話の合間に､ｲﾝﾄﾞとﾊﾟｷｽﾀ
ﾝが対立し､これに絡んで原油ﾊﾟｲﾌﾟﾗｲﾝ敷設を狙うｱﾒﾘｶが三つ巴で争う
中､男女が逃避行を試みるという感じの､やたらに政治的な架空のｲﾝﾄﾞ映画を
創造してゆく｡最後には､このｲﾝﾄﾞ映画の中に5人が飛び込んで､踊りながら
のﾌｨﾅｰﾚとなる（読者よ､わけのわからない説明で申し訳ない｡が､こんな
ふうにしか説明のしようがないのだ）｡終演後､観客は客席から舞台に移動し､
間近でｼﾞｵﾗﾏを鑑賞しながら､老人たちと語ることができる｡

　情報量の多いﾊﾟﾌｫｰﾏﾝｽなので､緻密に分析し始めたらｷﾘがないが､強
く印象に残ったのは以下の3点である｡

　第一に､老人たちの人生｡彼らは､半世紀に渡る冷戦体制を生き抜いてきた人
々であるということに､今さら気づかされる｡第二に､映像で紹介されるｽｲｽ
社会の現実｡牛の精子の売買の様子など､圧巻であった｡第三に､ｽｲｽについ
てのｽﾃﾚｵﾀｲﾌﾟの存在｡確かに私たちもｽｲｽと聞けば､『ｱﾙﾌﾟｽの少女
ﾊｲｼﾞ』（しかも我々にとっては宮崎ｱﾆﾒ！）に象徴される､のどかな高原の
ｲﾒｰｼﾞを思い浮かべるばかりではないか｡ﾊﾘｳｯﾄﾞ映画で描かれる｢日本｣
像の奇怪さについて私たちは敏感だが､しかし私たちもまた､ﾖｰﾛｯﾊﾟの国々
に対して得手勝手なｲﾒｰｼﾞを抱いていることに､改めて気づかされた｡現実に
ﾖｰﾛｯﾊﾟを旅行すればこのｲﾒｰｼﾞが解きほぐされるかと言えば意外にそうで
もなく､絵葉書や観光ｶﾞｲﾄﾞで思い描いていたｲﾒｰｼﾞを､ただただ再確認する
ことを｢感動｣などと呼んでいることも多いのではないか｡

　ところが『ﾑﾈﾓﾊﾟｰｸ』は､ｼﾞｵﾗﾏのｽｲｽを鉄道模型で経巡る旅に我々
をいざなうことによって､このｼﾐｭﾗｸﾙのｽｲｽこそがむしろﾘｱﾙであり､
ﾘｱﾙなｽｲｽであると我々が信じているものこそﾌｨｸｼｮﾅﾙな産物ではな
いか､と静かに語りかけてくる｡そのうえで､演劇的な単一のｽﾄｰﾘｰに回収
されない､極めてﾊﾟｰｿﾅﾙな複数のﾋｽﾄﾘｰがただただ並置され､また､社
会の様々な側面が映像で紹介されることによって､いわゆる｢ｽｲｽ｣なるもの
が軽やかに脱構築されていく次第である｡

　もはや舞台作品がいくら政治的な内容を主張したところで−否､むしろそうす
ればするほど−紋切型に陥り､却って非政治化されてしまう｡従って今日では､
政治的な主張を排し､ﾃｸﾉﾛｼﾞｰを駆使してﾐｸﾛな現実を伝達するという行
為そのもの､形式そのものこそが政治的なのだ｡そんな信念に貫かれたﾊﾟﾌｫｰ
ﾏﾝｽである｡この姿勢には共感を覚える｡また､演劇というﾌﾚｰﾑに束縛さ
れず､舞台というﾒﾃﾞｨｱを､人と人が出会う（今回の場合は､ｽｲｽの老人た
ちと日本の観客が出会う）ｺﾐｭﾆｹｰｼｮﾝ･ﾂｰﾙとして活用する姿勢は､
痛快とすら思える｡こんなものを見てしまうと､たいがいの演劇が､左翼が大衆
に説教するためのたとえ話としか思えなくなってくる｡

　もっとも､森達也のようなﾄﾞｷｭﾒﾝﾀﾘｰ映画監督は､ﾄﾞｷｭﾒﾝﾀﾘｰも
また､監督の恣意によって構成されるﾌｨｸｼｮﾅﾙな性格を免れないというこ
とを強調している｡とすると､ﾌｨｸｼｮﾝをﾉﾝﾌｨｸｼｮﾝへと転倒しただ
けで､なにか現実がつかめるという単純な話ではないだろう｡いやそもそも｢現
実｣とは何なのか？　こんなふうに一歩身を引いて考えると､ｼｭﾃﾌｧﾝ･ｹｰ
ｷﾞの手法に一片の危惧を感じないわけではない｡が､これはもはや作り手ではな
く､受け手の問題なのかもしれない｡結局私はこの舞台から､主観とは何であり
客観とは何であるかという､なんとも原理的な問いかけに立ち戻るきっかけを与
えられたように感じている｡

【筆者略歴】
　大岡淳（おおおか･じゅん）
　1970年､兵庫県西宮市生まれ｡演出家･批評家･ﾊﾟﾌｫｰﾏｰ｡ﾊﾟﾌｫｰﾏｰ
集団｢普通劇場｣代表｡（財）静岡県舞台芸術ｾﾝﾀｰ（SPAC）文芸部所属｡河
合塾COSMO東京校､桐朋学園芸術短期大学､静岡文化芸術大学非常勤講師｡この4
月から､月見の里学遊館（静岡県袋井市）ﾜｰｸｼｮｯﾌﾟ･ﾃﾞｨﾚｸﾀｰに就任｡

【上演記録】
東京公演：東京国際芸術祭（TIF）2008
http://tif.anj.or.jp/mnemo/index.html
にしすがも創造舎特設劇場（2007年3月14日-17日） 
上演時間：1時間30分 (休憩なし)
一般　4,000円／学生　2,000円

ｷｬｽﾄ：
Rahel Hubacher <ﾗﾍﾙ･ﾌﾊﾞｯﾊｰ>
Max Kurrus <ﾏｯｸｽ･ｸﾗｽ>
Hermann Lohle <ﾍﾙﾏﾝ･ﾚｰﾙ>
Heidy Louise Ludewig <ﾊｲﾃﾞｨ･ﾙｲｰｽﾞ･ﾙｰﾃﾞｳﾞｨｯﾋ>
Rene Muhlethaler <ﾙﾈ･ﾐｭｰﾚﾀｰﾗｰ>
Niki Neecke <ﾆｷ･ﾆｰｹ>

ｽﾀｯﾌ：
構成･演出 Stefan Kaegi <ｼｭﾃﾌｧﾝ･ｹｰｷﾞ> （ﾘﾐﾆ･ﾌﾟﾛﾄｺﾙ）
映像 Jeanne Rufenacht < ｼﾞｬﾝﾇ･ﾙﾌｪﾅﾊﾄ> 
  Marc Jungreithmeier <ﾏｰｸ･ﾕﾝｸﾞﾗｲﾄﾏｲｱｰ> 
音響 Niki Neecke <ﾆｷ･ﾆｰｹ> 
照明 Minna Heikkila < ﾐﾅ･ﾋｷｰﾗ> 
舞台監督 Michael Jann <ﾐﾋｬｴﾙ･ﾔﾝ> 
演出助手 Anna K. Becker <ｱﾝﾅ･ﾍﾞｰｶｰ> 
ﾄﾞﾗﾏﾄｩﾙｸ Andrea Schwieter <ｱﾝﾄﾞﾚｱ･ｼｭｳﾞｨｰﾀｰ> 
制作 Maria Kusche <ﾏﾘｱ･ｸｰｼｪ> 
製作 Theater Basel <ﾊﾞｰｾﾞﾙ劇場>（ｽｲｽ） 

助成 ｽｲｽ･ﾌﾟﾛ･ﾍﾙｳﾞｪﾃｨｱ文化財団
後援 ｽｲｽ大使館
協力 ﾖｰﾛｯﾊﾟ型鉄道模型ｸﾗﾌﾞ
ﾓﾃﾞﾙ　ｱｲｾﾞﾝﾊﾞｰﾝ　ｸﾗﾌﾞ 

川崎公演：
川崎市ｱｰﾄｾﾝﾀｰ ｱﾙﾃﾘｵ小劇場（3月11日-12日）
http://kawasaki-ac.jp/archive/2008/080311/index.html
料金：（全席自由･日時指定･税込）一般4,000円／学生2,000円 （当日 一般
4,300円／学生2,300円）
（主催：川崎市ｱｰﾄｾﾝﾀｰ　/　後援：ｽｲｽ大使館　｢しんゆり･芸術の
まち｣PR委員会） 


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◆庭劇団ﾍﾟﾆﾉ｢苛々する大人の絵本｣
　困惑の無為と不可知論
　伊藤亜紗（Review House編集長）

　会場となった渋谷にほどちかいﾏﾝｼｮﾝの一室は､かつて王侯貴族のあいだ
で流行した｢驚異の部屋｣もかくやという標本空間である｡剥製のｵｵﾂﾉｼﾞｶ
やｲﾉｼｼの頭と脚でできたﾃｰﾌﾞﾙ､ｸﾛｺﾀﾞｲﾙの模型､時代がかったﾜｲ
ﾝなど奇妙なものが陳列され､それらの珍奇品と同じように役者もまた陳列され
る｡物量がふえるのと同時に空間はますますちぢんでいくようにみえるが､もと
もとこの空間は何かの誤りであるかのようにせまい｡背筋をのばせないほど天井
が低いのに役者は頭におおきなかぶりものをしており､たちまちｽｶｰﾄやｸﾛ
ｽに引火しそうな燭台をもってｳﾛｳﾛと歩き回っている｡

　黒づくめの二人の女は､ﾊﾝﾄﾞｱｳﾄによれば｢豚｣と｢羊｣であるが､室内
空間と同じくらいいびつな歯と歯茎を持っている｡口を閉じることもままならず､
猿ぐつわをはめられたような前歯のすきまから､ねちゃねちゃした白い食べ物や､
わずかばかりの言葉を､かろうじて出し入れするのである｡二本の樹木が天井と
床から室内につきささっている｡この樹木がだす白い液体を､流動食にかけて食
べるのだ｡｢へえ…ここ粉吹いてる…ここ…ほら､粉吹いてるでしょ？…粉吹い
てる…へえ｣と｢羊｣は幹をさすって樹液の出の悪さを気にかけ､｢豚｣は豚で､
死んでしまった小鳥を抱えて大声で泣きくずれている｡

　明らかに愚かな存在として描かれている二人（二匹）だが､その愚かさが､
｢困る｣という解決の回避､行為の欠如として具体化していることに注目したい｡
部屋のほんとうのせまさは､この非−行為である｡｢樹木が部屋に突き刺さって
きた｣という異常事態や､｢樹液が出ない｣｢小鳥が死んだ｣などという非常事
態に直面しても､彼女たちは､なぜそうなったのかと本気で理由を問うたり､疑っ
たりなどしない｡対処するための現実的行動に出ることはなく､ただ部屋のなか
をｳﾛｳﾛうろうろしたり､同じ台詞を反芻したり､ため息をついたりして､無
為にすごすだけである｡もちろん｢困ること｣は事実として､彼女たちの処世術
になっている｡事態が何も好転しなくとも､慣れてしまえば異常はそのまま常態
へとｽﾗｲﾄﾞする｡

　閉じられた彼女たちの世界に変化があらわれるのは､中盤､｢外部｣が唐突に
描かれてからである｡その外部は床下に広がっている（つまり途中で床下を覆っ
ていた板がはずされ､舞台は上下の二段構造になる）｡霜のついた冷凍庫をおも
わせるその世界は､ｼﾞｵﾗﾏで構成されており､小人の国を訪れたｶﾞﾘﾊﾞｰのよ
うに､詰め襟を着た男がｼﾞｵﾗﾏの風景の真中に横たわっている｡この世界は､
この横たわる受験生｢ﾑﾗｼﾏﾀｹﾙ｣の世界である｡ただし突然出現した二つ
の世界は､たんなる物理的な上下関係にあるのではない｡どうやらﾑﾗｼﾏこそ､
豚と羊の世界におこっていたさまざまな出来事を､都合良く説明してくれる存在
らしいのである｡ﾑﾗｼﾏの世界があるおかげで､豚と羊の世界におこっていた
さまざまな出来事のつじつまが合うのだ｡たとえば天井から樹木をつたって染み
てきた雨水は､床下にたまってﾑﾗﾏﾔが枕にしている湖や周囲の氷結した山々
を形作っていたのであり､床下から突き上げていたほうの樹木は､どうやらﾑﾗ
ｼﾏの変形したﾍﾟﾆｽだったのであり､ということは不思議な樹液はﾑﾗﾏﾔの
精液なのかもしれず､もう一方の樹木はﾑﾗｼﾏが淋病にかかったために樹液の
出が悪くなったようである……｡求めてなどいなかったにもかかわらず､｢豚｣
と｢羊｣は自分たちの住まう世界のからくりを知らされてしまうのだ｡

　｢外部｣と出会った二人は､ほとんどはじめて会話らしい会話を始める｡床板
の割れ目から下界を覗いて､寝言をいっているﾑﾗｼﾏによびかけるのだ｡話を
聴いているうちに､ﾑﾗｼﾏがひどい妄想に取り憑かれていることが明らかにな
る｡それは性欲が見させる妄想で､受験のﾌﾟﾚｯｼｬｰを感じながらも（それじ
たい妄想の可能性が高いが）､妹｢ﾐﾂｺ｣のかわいさがちらついて､勉強に手
がつかなくなっている｡ﾑﾗｼﾏは､二人の目にとても｢ﾑﾗﾑﾗしている｣よ
うにみえる｡夢ｵﾁ（妄想ｵﾁ）を予感させる展開だが､そうはならない｡横た
わっていたﾑﾗｼﾏがむくりと起き上がり､｢上がらせてもらいます｣と言って､
二人のいる床上の世界へともじどおり上がってくるのだ｡

　外部のこの暴力的な侵入は､二人にとって異常事態である｡とはいえ､彼女た
ちはもちろん戦ったりなどせず､あくまで後追い的に事態に対応し､自発性を欠
いたまま､無為のうちに時間がすぎようとしている｡あまりに一方的な勢いに今
回は困る余裕さえないが､ﾑﾗｼﾏが｢豚｣に向かって｢母さん､夜食ちょうだ
い｣といえば彼女はとりあえず食事（といってもあの白い流動食）をもってくる
し､｢羊｣に向かって｢ﾐﾂｺも何かつくってよ｣といえば同じように料理をは
じめる｡身を守るためにﾑﾗｼﾏの妄想につきあって演技をしている､というの
ではなく､とりあえず目の前の指令に応じているだけである｡

　だから､凸に対する凹として､攻めと受けが一体になっているわけではない｡
さまざまなﾐｽや思い込みのせいで､彼女たちは受け身としての役割を逸脱して
しまうのである｡ﾑﾗｼﾏと羊や豚の関係は､凸対凸である｡ﾑﾗｼﾏが豚を
｢ﾐﾂｺ｣と妄想して欲情すれば､その｢豚｣はﾑﾗｼﾏをべつの男性（麗しの
ｹﾞｲﾎﾞﾙｸﾞ様？）だと思い込んでいて､二人は誤解したまま接吻してしまう｡あ
るいは｢羊｣が忘れていたと差し出すｼｶの頭部に､ﾑﾗｼﾏは｢おかｰさｰん｣
とｱﾝｸﾞﾗ演劇を思わせる絶叫の抱擁をする｡つまり､上下の世界は物理的には
ひとつになっているが､じっさいにはひとつになど全くなっていないのである｡
空恐ろしいのはむしろ､ひとつでないにもかかわらずかみ合っていることである｡
独り言をしゃべっているのに､たまたまとなりにいたために対話してしまってい
る人々（！）｡三人の愚者たちは､ﾃｰﾌﾞﾙのうえにおかれた三つの物のように､
永遠におたがいを知ることがないだろう｡ﾌｪﾃｨｯｼｭなまでの物質的な豊穣
さが庭劇団ﾍﾟﾆﾉの特徴だが､それは､観念や意味からその確かさを剥奪すると
いう戦慄の手続きによって成立しているのである｡

【筆者略歴】
　伊藤亜紗（いとう･あさ）
　1979年東京生まれ｡東京大学大学院にて美学芸術学を専攻｡現在博士課程｡ﾀﾞ
ﾝｽ･演劇･小説の雑食ｻｲﾄ｢ﾌﾞﾛｸﾞｸﾞﾋﾞｸﾞﾋﾞ｣も｡08年1月に超自由な批評
誌｢Review House｣を創刊｡
http://assaito.blogzine.jp/assaito/

【上演記録】
庭劇団ﾍﾟﾆﾉ15th｢苛々する大人の絵本｣
http://www.niwagekidan.org/next/index.html
日時　2008年4月11日（金）〜26日（土）
会場　はこぶね（劇団ｱﾄﾘｴ） 

作･演出：ﾀﾆﾉｸﾛｳ
出演　山田伊久磨･島田桃依･瀬口ﾀｴｺ　他
料金　2300円（日時指定･入場整理番号付き自由席）


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◆ｲﾝﾀﾋﾞｭｰﾗﾝﾄﾞ＃8　岸井大輔（ﾎﾟﾀﾗｲﾌﾞ｢元｣主宰）
　−聞き手　柳沢望（wonderland 執筆ﾒﾝﾊﾞｰ）
　第2回

▽｢演劇の形式化｣−現代芸術として演劇をつくるために

岸井　いろいろﾜｰｸｼｮｯﾌﾟをやってみて､ぼくが､演技していると感じるの
は､行為と行為の移動だ､と思いました｡まず､人間は､行動するとなんらかの
意識をします｡しかし､意識のﾋﾟｰｸは持続できない｡本当に一瞬でしかなくて､
意識した直後には､もうその意識の残響で体が動いている｡あとは､意識を続け
ようとしても､意識しているﾌﾘになってしまって演技としては見るに耐えない｡
この｢意識があらわれる､意識の一瞬のﾋﾟｰｸ､意識の残響｣は､せいぜい10秒
くらいしかもたない行為の持続の最小単位です｡そして､意識の残響がある間に､
次の意識があらわれることで､行為がつながって見えるのではないか｡実際ﾅﾁｭ
ﾗﾙな人間は､そうしているようにぼくには感じられます｡その行為と行為の移
動を正確に再現する技術が演技なのだと考えました｡ならば､そのための方法を
考えればいいだけです｡そこで｢P｣を考えたわけです｡

−これまで話されたことを整理すると､演劇はほかの芸術ｼﾞｬﾝﾙに比べて方法
論の面で遅れている｡整備されていない｡しかし､明確な｢演劇｣の概念が自分
のなかにはあって､それを作品化する方法論があれば､その演劇の概念を実現で
きる｡そういう確信が固まってきたのが95年前後だったと言っていいのでしょう
か｡

岸井　そうですね｡現代美術や現代音楽はｶｯｺいいと思った｡でもぼくは演劇
が一番好きで､それ以外をするつもりはない｡ならば､ｶｯｺいい演劇をつくろ
う､と思ったんですね｡

−どこがｶｯｺ悪いんですか｡

岸井　いろいろありましたが｡当時のことを考えると､他ｼﾞｬﾝﾙの現代芸術の
友人と､野田秀樹さんや太田省吾さんや鈴木忠志さん､いわゆる80年代小劇場以
前の成果を見に行くと､まあ､なんとか話ができるわけです｡近代､たとえば
｢役作り｣｢才能｣｢伝統｣に対する疑義が作品を見れば誰にでも分かる形式を
とっていますよね｡
　ところが､そのころ､いわゆる｢静かな演劇｣が出てきて､平田ｵﾘｻﾞさん､
岩松了さん､宮沢章夫さん､ですね､確かにおもしろいんだけれど､これは単に
ある作家からみている世界をｺﾋﾟｰしているだけで､つまり近代的自我を前提に
したﾃｰﾏ主義ではないか｡さらに､物語に大きく依存した表現なのじゃないか､
といわれると､当時のぼくはまったくその通りだと答えざるを得なかった｡
　あり得るだろう誤解をさけるためにいうと､ぼくは､太田さんの舞台を見てい
たので､せりふが無いとか､静かであることは好きだったわけです｡野田さんが､
80年代末にｴｯｾｰで､｢将来において､また､演劇は頭でっかちなやつらが語
るものになるだろうが､自分は遊び続ける｣という趣旨のことを書いていたんで
す｡ぼくはそんなﾊﾞｶな､と内心思っていたのですが､予言が当たったと思いま
した｡特に高校時代はﾎﾟｯﾌﾟｽﾀｰだった宮沢さんが｢静かな劇｣化したのは予
言の成就っぽくて衝撃的でした｡
　もちろん､宮沢さんについては｢あえてする｣態度だ､と思っていましたし､
おそらく彼は現代において有意な｢能｣をめざしているんだろうと｢ﾋﾈﾐ｣と
か｢砂漠監視隊｣を見て感動したときには思ったんですけれど｡でも､｢あえて｣
近代そのものの努力を､今になってやらなければならないｱｰﾄ分野っていうの
はｶｯｺ悪いと感じたんですよ｡
　平田ｵﾘｻﾞさんも､自分が日本で初めて近代演劇をやっているんだと書いてい
たと記憶していますが､それこそが彼の一番の実績だと思いますよ｡
　近代演劇というのは､その時代の口語によって市民を主役として考えさせるこ
とを目的とする劇ということであって−｢人形の家｣がたとえばそうですよね
（笑)−現代芸術にとっては相対化するべき土台の一つに過ぎない｡でも､その
ころ平田さんの劇を見ると､｢あえて｣ではなく｢ﾍﾞﾀに｣彼の世界の再現をし
ているだけに感じられました｡平田さんが現代芸術家と言えるのは､演出家とし
てだと思う｡平田台本を近代的に上演することはできるけど､近代的な台本も平
田さんが演出すれば現代演劇にできますよね｡彼の演出術は､世界のｺﾋﾟｰでは
ない､今できあがりつつある演劇ｼｰﾝに影響を与えたと思います｡
　でもこのことこそが､当時のぼくにとっては､演劇が現代芸術になっていない
ということの証明に過ぎない｡とすれば､そのための努力をまずしてしまうべき
ではないか｡後発であるということは､先人からいろいろ学べるはずで､だから､
それほど苦労せずにすむのではないか､と思っていました｡
　そこで他のｼﾞｬﾝﾙで現代芸術が誕生した経緯を勉強してみました｡すると､
たとえば美術ならﾊﾞｳﾊｳｽの活動が決定的なんじゃないかと思いました｡特に､
ｸﾚｰの｢教育ｽｹｯﾁﾌﾞｯｸ｣のような考え方やﾃﾞｻﾞｲﾝという概念が作られ
たことなどです｡ﾀﾞﾝｽならﾗﾊﾞﾝやﾌｫｰｻｲｽの活動､音楽ならｼｪｰﾝﾍﾞ
ﾙｸの12音技法のような活動です｡
　これらには､共通点があるように感じました｡つまり､現代芸術の誕生のあた
りで､それまで結果から定義されていたｼﾞｬﾝﾙを､作品の作り方からの定義に
変えるという作業を経ているんです｡しかも､その創作方法というのは､ある作
家個人がｲﾒｰｼﾞする結果を作り出すための方法ではなくて､そのｼﾞｬﾝﾙに属
するものすべてが共通して使えるものです｡その方法による作品創作の成果があっ
て現代芸術は生まれましたが､演劇にはそれがないことが問題なのではないか｡
だから､現代的な作品が作り出されても､それは個人の才能によってしか維持さ
れず､長い目で見ると近代の重力に負けて逆戻りしてしまうのではないだろうか｡
現代芸術誕生に共通する作業を捕まえようとしていたころ､柄谷行人を読んでい
て､演劇に必要だとぼくが感じていることは彼の言う｢形式化｣だな､と思いま
した｡正確に言うと｢創作方法によるｼﾞｬﾝﾙの形式化｣ですね｡演劇において
もそれはなされなければならないと考えた｡それが95年なわけです｡

−そういう理論的考察に沿って演劇ができるはずだ｡やらなきゃいけない｡それ
が次の｢P｣になるわけですね｡

岸井　そうです｡そう思っていました｡

−｢P｣を始めたころ､大学はまだ卒業していませんよね｡

岸井　まだ在学中です｡


▽｢P｣の方法論−演技の形式化

−ところで､｢P｣って何の頭文字ですか｡

岸井　あまり意味はなくて､PLAYの略､演劇ですね｡

−演劇の本質､演劇そのものに仮に｢P｣という記号をつけておく､そういうこ
とですか｡

岸井　そうですね｡では｢P｣という方法の説明をしますね｡
　｢P｣は､最初に文を準備します｡この文は何でもよい｡｢才能｣から演劇の
創作方法を解放するために､図書館でｻｲｺﾛを振って､ﾃｷｽﾄを選んだりし
ていました｡ｻｲｺﾛは｢P｣の象徴となるｱｲﾃﾑですね｡今仮に､準備した
文を｢最初に文を準備します｡｣だとします｡この文をｻｲｺﾛを振って､文字
数で､いくつかの部分に分けます｡たとえば

1　最初に
2　初に文を準
3　を準備
4　備します

の4つにわかれたとしましょう｡この分けられた切片はそれぞれ少しずつ重なり
あっていることが重要です｡それぞれの切片ごとに､ｲﾒｰｼﾞを別々の人が作り
ます｡まあ､なんでもいいのですが､たとえば

1　最初に　　：　学術論文の前書き
2　初に文を準：　三国志で曹操が死ぬときに叫んでいる
3　を準備　　：　幼稚園受験について噂をしている主婦達の会話
4　備します　：　魚の名前

というｲﾒｰｼﾞが集まったとします｡で､ある人がそれぞれをｲﾒｰｼﾞして動く
と､4つの演技（行為の持続した身体）ができます｡それぞれの部分ごとに､立っ
ていることも座っていることも､現実的であることも幻想的であることもありま
す｡あとは､これをつなげるだけですが､言葉が重なっている部分を､先に述べ
た｢前の意識の残響が持続していて､次の意識があらわれようとしている｣部分
にあてるわけです｡

−声に出される文章に対して､文章本来の意味からかけはなれた身体の動きが舞
台で展開されるということですね｡

岸井　動きは結果としてｺﾝﾃﾝﾎﾟﾗﾘｰﾀﾞﾝｽっぽかったですね｡ﾀﾞﾝｽをやっ
ている人から｢あなたはﾌｫｰｻｲｽをやりたいんだね｣と言われて考えてみる
と､作る前にﾌｫｰｻｲｽのCD-ROMで散々遊んでいましたし｡

−ﾌｫｰｻｲｽに通じるところは分節の細かさとｽﾋﾟｰﾄﾞですか｡

岸井　細かさではﾌｫｰｻｲｽに負けません（笑）嘘です｡ともかく原文を読み
上げているｽﾋﾟｰﾄﾞが落ちないまま､各単語程度のﾍﾟｰｽで原文とは関係のない
演技をしているわけですから｡

−ｲﾒｰｼﾞを結晶化して､ｼｰﾝをﾃｷｽﾄの中にはめ込む｡それを役者が集中
して身体に持続させる｡次々に現れる演技が舞台の上に､めまぐるしく､きらき
らと輝いている｡それだけでもうたっぷり演劇じゃないか､という感じですね｡

岸井　そうそう（笑）｡部分に分けるとき､ｻｲｺﾛを使っていましたが､普通
に演技を作るならば､表現したい目的に合わせて部分に分け､ｲﾒｰｼﾞを決め､
演技し､つなげれば､あらゆる演劇に対応できる､とも考えていました｡
　｢P｣を思いついたときは､これでﾊﾞﾆｮﾚ国際振付賞を受賞できると思った
（笑）｡まだ稽古もしてないのに､ｺﾝｾﾌﾟﾄだけでﾊｲになって2日眠れなかっ
た（笑）｡でも実際に2週間稽古したら､これは賞をもらうのに20年掛かると分
かって落ち込んだ（笑）｡半年稽古しても､ﾀﾞﾝｽとして見ると身体がﾀﾞﾒ､演
劇として見ると何のことか分からない｡
　俳優にも延々とｺﾝｾﾌﾟﾄを説明するんだけど､まったく理解してもらえない｡
今､｢P｣でやっていた演技方法を｢文（かきことば）｣という活動で使って稽
古､上演しているのですが､10年経ってみると､演劇をやっている人にも現代芸
術がなじんできたのか､見せるだけで普通に伝わる人の方が多い｡｢P｣の当時
は､公演を開いても､演劇のお客さんは殆ど喜ばなかった｡ｱｰﾃｨｽﾄの友人
だけが無闇に喜んでくれる｡ああ､これはだめだな､と｡まあ､知らない人が見
てもおもしろくなるだけの稽古量ってあるんですよね｡｢P｣も俳優が訓練する
と､1年も経つとおもしろくなるんですが､それでも､俳優は自分が何をやって
いるのかほとんど理解できないままです｡1年稽古した俳優5人と､築地本願寺の
ﾌﾞﾃﾞｨｽﾄﾎｰﾙで公演したときは､見せるに足るﾚﾍﾞﾙだったと思います｡あ
の時は､緞帳の上げ下げや客電の点灯消灯､音響から照明まで､すべてｻｲｺﾛ
でやりましたから､ぼくは本気でした｡おもしろかったな｡


▽ﾌﾟﾛｼﾞｪｸﾄﾏﾈｼﾞﾒﾝﾄを学ぶ

−ﾋﾞｼﾞｮﾝとしては世界的な演劇革新の旗頭になるような勢いですが､そのまま
大学を中退して活動することにならなかったんですね｡

岸井　きちんと勉強しようと思ったころから､中退は考えなくなりました｡大学
は役に立つと思い始めたのです｡また､ﾊﾞﾌﾞﾙが弾けて､90年代半ばは､友人た
ちがｱｰﾄと社会の関係を考え始めていたころで､そのころから､社会と演劇の
関係について考えるようになり､今のﾎﾟﾀﾗｲﾌﾞにつながるような､一般社会と
接した作品を作り始めると､まあ､大学生は社会人扱いされないんですよ（笑）
遊んでると思われてしまう｡でも､職歴は割と実効がある｡で､大学も自分に役
に立つことを教えてくれるということに3年も気が付かなかったことに後悔をし
ていたときですから､これはひょっとして､会社に勤めないと必要な教育は身に
つかないｼｽﾃﾑになっているんじゃないか､と､思いました｡
　就職活動は人並みにしましたよ｡だから志望基準が､｢将来演劇活動で役に立
つｽｷﾙを身に着けられる会社｣（笑）｡もちろん演劇は続けるつもりで｡面接
でも演劇を続けるということはどこでも言って｡たとえば､就職することになっ
たﾍﾞﾈｯｾで最終面接のとき､｢演劇活動を続けるなら会社をすぐ辞めちゃうん
じゃないの｣と言われたので｢いえ､そんなことはありません｡5年は勤めます｣
と返事をした（笑）｡そして約束通り5年で退社しました（笑）｡いや､5年で辞
めていいと思われたのだと本気で思っていましたからねえ｡そんなわけあるか､
と今では分かりますが｡5年で辞めるというのは社内でも公言していましたから､
まわりから退社まであと何年だね､なんて日常的に言われましたし｡実際に退社
するとき先輩たちからは｢ｴｰｯ､本気だったの｣なんて言われて｢取締役に5
年って言って入社したんです｣なんて､ひどい言い草だったなと反省しています
が｡
　でもその5年間はよかった｡勤務ぶりはお世辞にも褒められたものじゃなかっ
たけど､ぼくにとっては本当に勉強になった｡ﾍﾞﾈｯｾは当時､個別対応を徹底
することで顧客満足を最大化する戦略でした｡ぼくは演劇こそ､観客に個別対応
するｼﾞｬﾝﾙで､だからこそ儲からないと思っていたのですが､個別対応をちゃ
んとやっていて､しかも大もうけしている企業がある！これは勉強になるぞ､と｡
でも､中に入って分かりましたが､結局本質は､ただ｢一生懸命がんばること｣
でした（笑）｡当時の経験が今､そのまま役に立っています｡

−具体的に言うと､演劇を続ける上で勤務から得られた役に立ったことって何で
すか｡

岸井　組織でお客さんと向き合うにはどうしたらいいか｡そういう勉強をさせて
もらった上で､実地に企画し､お客さんの反応を見ることができる｡貴重な体験
でした｡ありがたかったです｡会社の研修で､集団での企画や､組織維持のﾉｳ
ﾊｳを勉強でき､それを実地で試せたのもありがたかった｡研修で学ぶことって､
たとえば､ﾏﾈｼﾞﾒﾝﾄだと､ﾄﾞﾗｯｶｰは役に立ちますよ（笑）｡演劇をやる
人は読むといいと思いますね｡たとえば､｢どんな組織にも社会に対する約束が
ありそれを果たすために存在する｣という概念ですね｡ﾃﾆｽｻｰｸﾙなら｢ﾃ
ﾆｽをする場の提供｣､自動車ﾒｰｶｰなら｢よい自動車を提供｣という｢約束｣
があり､その約束を果たすにはどうしたらよいかと考えると組織の運営は合理化
されます｡約束に意味がなくなったら組織はなくなってもいい｡たとえばﾃﾆｽ
をしたい人が誰もいなくなったらﾃﾆｽｻｰｸﾙはいらない（笑）｡金儲けも､
組織にとっての食事であり､約束を果たすための手段である｡こういう考え方を
知るだけでも演劇活動に役立つんじゃないか｡でも､それだけではなくて､学ん
だことを実地で試して､他人の金で失敗までできる！

−仕事の上では､とりわけﾌﾟﾛｼﾞｪｸﾄﾏﾈｼﾞﾒﾝﾄに興味を持っていたんです
ね｡

岸井　1回しかない､繰り返しのない事業をﾌﾟﾛｼﾞｪｸﾄというんですが､ﾌﾟﾛ
ｼﾞｪｸﾄという概念を知ったときのぼくの喜びようはすごかったですよ｡だって､
演劇ってまさにﾌﾟﾛｼﾞｪｸﾄじゃないですか｡ﾌﾟﾛｼﾞｪｸﾄﾏﾈｼﾞﾒﾝﾄの手法
を使うことで､北海油田から､ﾋﾟｸﾆｯｸまで（どちらも｢繰り返しのない事業｣
ですからﾌﾟﾛｼﾞｪｸﾄです）成功させることも出来る､と｡実際､ﾌﾟﾛｼﾞｪｸﾄ
ﾏﾈｼﾞﾒﾝﾄの基本本である､PMBOK（｢A Guide to the Project Management
Body of Knowledge｣）を読んでみると目から鱗がﾎﾟﾛﾎﾟﾛ落ちる｡これなら演
劇ﾌﾟﾛｼﾞｪｸﾄもうまくいくんじゃないか､と｡国際資格を取るための研修にも
行かせてもらいました｡一通りの､ﾌﾟﾛｼﾞｪｸﾄﾏﾈｼﾞﾒﾝﾄの知識はあるつも
りです｡


▽｢演劇の素材は何か？｣という問いとの出会い

−そんな会社員生活を送りながら､｢P｣は続けようと考えていたわけですか｡

岸井　｢P｣は創作方法なので､一人歩きしてもらいたかったのです｡創案者の
手を離れて生きはじめねば､創作形式と呼ばれるに値しないと思っているので｡
新入社員のころは自分がどのくらい時間をさけるかも分からなかったので､他の
人に頼んでやっていただいていて､｢P｣をやる団体が3つ活動していました｡だ
から会社員時代になると､ぼくは｢P｣の活動にあまり関わっていません｡結局､
｢P｣は一人歩きしませんでしたけど｡

−一人歩きしなかったのはなぜだと思いますか｡

岸井　活動している側のﾓﾁﾍﾞｰｼｮﾝが保てなかったからでしょう｡｢P｣の
あと､創作形式には､それをやる人のﾓﾁﾍﾞｰｼｮﾝの維持まで含まれないとい
けないんだと気付きましたね｡ﾎﾟﾀﾗｲﾌﾞは｢P｣の反省を踏まえた創作形式で
すが､ﾓﾁﾍﾞｰｼｮﾝのことをかなり考えている｡｢P｣も､やっている実感が
分かればもっと続いたのではないかと今にして反省します｡

−｢P｣が社会の中で自律して生成するかと思っていたら､しぼんでしまったわ
けですね｡

岸井　そうです｡

−｢P｣の活動を共にしていた人たちとも理論的な議論をしていたのですか｡

岸井　議論というより一方的に説明していたし､なかなか分かってもらえません
でしたね｡

−当時から｢演劇の形式化｣というｺﾝｾﾌﾟﾄを打ち出していたのですか｡

岸井　95年からそれは明確でした｡｢演劇の形式化＝P｣だと主張して､それで
いいと思っていた｡これがﾄﾄﾞﾒだ､ぐらいに思っていました｡

−｢P｣時代はまだ､集団という概念を考えていなかったのですか｡

岸井　ああ､演劇の素材＝集団という概念をぼくが考え始めたのは多分､2002年
ごろですね｡うｰん､そうですね｡｢P｣を作って初めて､ぼくは他人に紹介で
きる作品を手に入れたわけです｡それまでは｢演劇の形式化｣と言っているだけ
で､それを表す作品がなかった｡なので､ぼくの考えを理解してくれそうな人に
｢P｣を見せて話をしようと思ったわけです｡
　そのころ､音楽の五線譜やﾀﾞﾝｽの舞踊譜みたいに､演劇を記譜できないかと
考えていて､P譜のようなものを作ろうと考えていた｡それで､舞踊譜の研究者
に会いに行くことにした｡譲原晶子さんです｡

−｢踊る身体のﾃﾞｨｽｸｰﾙ｣（春秋社）を書かれた譲原晶子先生ですね｡かつ
て東大の学生さんがﾀﾞﾝｽ記譜法の自主講座を開いていて､ぼくもその縁でお会
いしたことがあります｡

岸井　譲原先生に会いに行って､演劇の形式化の話をし､｢P｣を見てもらって､
喜んでいただき､特にｺﾝｾﾌﾟﾄの説明をしなくても､こちらが考えていること
に対して適切な質問をしてくださいました｡やっと､やりたいことを分かってく
ださる専門家に会えたと思いました｡そこで譲原先生に､形式化を考えるなら､
何をそのｼﾞｬﾝﾙの素材と考えているかを決めねばならない､と言われた｡つま
り演劇の素材を何であると考えているか､ですね｡それはそうですよね｡同じｼﾞｬ
ﾝﾙを相手にしても､素材が違えば､違う形式化が生まれるだろう｡そう言われ
て､ぼくは､ｼｪｰﾝﾍﾞﾙｸとｹｰｼﾞの違いを考えました｡五線譜に書きうるも
のを音楽と考えるならばｼｪｰﾝﾍﾞﾙｸになる｡でも音楽とは音であると考えれ
ば､ｹｰｼﾞやｼｪｰﾌｧｰになります｡で､譲原さんに､あなたが考える劇の形
式化するべき対象･素材は何なのと問われて､答えがない､答えられない｡

−｢P｣ではだめだったんですか｡

岸井　｢P｣で形式化されているのは演技ですよね｡音楽における音のように､
演技が演劇の素材かと考えると､簡単にはうなずけません｡また､｢P｣で形式
化している範囲が演技のすべてをﾌｫﾛｰしているのかというと､そうでもない｡
射程としては､せいぜい現代口語演劇程度の小さいものだ､というのが､演劇の
素材とは何かという問いをたてることで明確に分かりました｡

−演劇の素材は何なのか､という問いへの答えは｢P｣のｺﾝｾﾌﾟﾄでは出せな
かったんですね｡

岸井　｢P｣は戯曲を演技する過程を形式化しようとしていました｡しかし､考
えてみると戯曲と演技は演劇の全体ではないですよね｡
（次号続く）


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【編集日誌】
☆｢ﾑﾈﾓﾊﾟｰｸ｣公演はﾖｰﾛｯﾊﾟのﾎﾟｽﾄﾄﾞﾗﾏとして注目されているﾘﾐ
ﾆ･ﾌﾟﾛﾄｺﾙの Stefan Kaegi <ｼｭﾃﾌｧﾝ･ｹｰｷﾞ> による構成･演出作
品です｡ぼくは昨年､彼の作品『Cargo Sofia-Avignon』(2006) の紹介映像をみ
て軽いｼｮｯｸを受けました｡基本的には､ﾄﾗｯｸを改造した大型ﾊﾞｽのよう
な車に観客を乗せてEUの国々を走り続ける企画です｡ｽﾀｰﾄ地点周辺の風景が
まず窓の外に広がります｡その窓がｽｸﾘｰﾝに早変わりして映し出されるのは､
ﾌﾞﾙｶﾞﾘｱの主都ｿﾌｨｱを出発し国境を越えてくる映像です｡車を降りて実際
に休憩中のﾄﾗｯｸ運転手と話し､ぼやきや吐き捨てるような言葉と出会う映像
もあります｡映像がとぎれると､いま走っている国の風景が広がります｡その土
地の社会状況や差異､格差が､交錯する風景と映像からざらりと浮かび上がるの
です｡構成と演出はあっても､いわゆる俳優はいません｡演技も消えています｡
しかし乗客という名の観客が､そこで起きるﾄﾞﾗﾏの欠くべからざる要素なので
す｡ﾄﾞｷｭﾒﾝﾀﾘｰ演劇という人もいるようですが､そこで演劇が成立してい
ると痛いほど感じました｡日本でもその影響を受けつつ､前号で紹介したPort B 
が｢東京／ｵﾘﾝﾋﾟｯｸ｣｢ｻﾝｼｬｲﾝ62｣など独自の展開を図っているので
はないでしょうか｡
☆ｲﾝﾀﾋﾞｭｰ第2回目を掲載した｢ﾎﾟﾀﾗｲﾌﾞ｣は､ﾖｰﾛｯﾊﾟの流れとはま
ったく独自に､演劇の原理を手探りする中からｵﾘｼﾞﾅﾙの､新しい演劇･劇場
の形態にたどり着く様子が生々しく語られています｡柳澤さんという最良の聞き
手を得て､元主宰の岸井さんが語る現代演劇の生成現場に､ぜひ立ち会ってもら
いたいと思います｡次号に残るｲﾝﾀﾋﾞｭｰを載せ､連休中にＷｅｂｻｲﾄに転
載する予定です｡ご期待ください｡
☆前号後記の筆者紹介で､鳩羽風子さんの敬称が抜けていました｡無礼千万の後
書きに気が付いて真っ青になりました｡申し訳ありません｡だんだん注意が行き
届かなくなってきたのかもしれません｡
（北嶋）
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編集長　北嶋孝
制作･発行　ﾉｰｽｱｲﾗﾝﾄﾞ舎/（有）ﾉｰｽｱｲﾗﾝﾄﾞ
〒202-0002 東京都西東京市ひばりが丘北4-1-9 Tel& Fax: 042-422-5219
問い合わせ wonderlands@northisland.jp
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(C) 2006-07 northisland 
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